高士在斯

中國古代的藝術家們從不會在題材選擇上犯難，因為數千年的文化積淀就是一座取之不竭的寶庫，

自然的、人文的、實在的、想象的、風雅的、世俗的......它們千差萬別，各有一番天地供藝術家揮

灑。譬如被視為中華民族圖騰和象征的“龍”，對于統治者而言，龍需要表現出的是呼風喚雨、執掌天下

的無上威勢，但在老百姓眼中，它則更多地被看做威懾邪魔、招福納祥的祥瑞。

左：明太祖坐像中的龍紋

右：紅木水洗上的螭龍紋

龍并非真實存在的動物，而是在古老傳說基礎上、人為賦予內涵的特殊題材，而我們今天要聊的“

高士”，則恰恰相反，是直接取材于現實、以某種特殊群體為藍本的題材。為何要將“高士”的形象融入

造物？他們有何特別之處？要解答這個問題，我們首先得明白，何為高士？

“高士”一詞最早見于《墨子》中“吾聞為高士於天下者，必為其友之身，若為其身，為其友之親，若

為其親，然后可以為高士於天下”一句，是能真正能做到兼愛的模范。

明 陳洪綬《高士圖》 上海博物館藏

但在漢代典籍中，“高士”則被用來稱呼能恪守節操的官員和不慕名利的隱士，這一內涵也被后代

延用，各種正史雜傳都將具備類似特征的人物稱作“高士”，此外，或許是因為中國古代的“士”往往也

修習佛、道來提升修養，所以一些佛家與道家的修行者也被稱為高士。

總而言之，“高士”既要“高”得超脫世俗、保持高潔，又要是具備一定文化修養的“士”，這便

使得“高士”與普羅大眾區分開來。而要通過靜態圖像展現高士形象，就要抓住高士區別于其他人群的

主要特征，而在遍覽各種造物和繪畫中的高士形象后，我們可以發現，絕大部分高士形象都是通過行為方

式和環境襯托來共同呈現的。

清 杜陵石蠟燭紅高士人物像 研習社藏品

人的行為方式又可大致分為三種：坐、臥、立，除了姿態更為儒雅風流，高士還會行風雅之舉，譬如

攜琴訪友、山澗行吟、雅集品古等等。此外，藝術家們還會在為其搭配的器具上下足功夫。

清 沉香木雕文人雅集筆海 研習社藏品

清 青金石雕攜琴訪友山子擺件 研習社珍藏

以坐為例，自宋始，高士圖像中的經典坐具是一種折背樣椅，明代甚至就將折背樣椅稱作“高士椅

”，如《留青日札》載：“今之高士椅，即古之繩床，所謂折背樣者是也?！?/span>

?

《宋人雅集圖》中的折背樣椅

《十八學士圖·畫》?臺北故宮博物院藏

造物領域則更偏愛高士立像，在立像中家具并非必要之物，環境元素的襯托就顯得相當重要，最常

見的場景是樹下。樹下人物是一種可追溯到漢代的經典題材，人物不限于高士，還包括佛門的菩薩、羅漢

世俗社會中的烈女、孝子等。在這種圖像中，身形高大、枝葉繁密的樹木其實更像是人物精神的外化，來

為特殊人物增強氣勢，使人信服和崇敬，所以這種題材常帶有教化作用。

明 吳令古木高士扇 故宮博物院藏

當然，為了襯托高士風流，還可進一步精確到松、竹、梅、芭蕉等。一方面，清雅的自然環境能襯

托高士出塵脫俗的氣質，另一方面，松竹梅四季常青、不懼寒冬，歷來被士人視作理想人格的化身，用于

匹配高士的精神再合適不過。

清 竹雕松下高士擺件 研習社藏品

清 玉雕松下人物山子擺件 研習社藏品

芭蕉則是因為樸實無華、高大扶疏，具備獨特的觀賞價值，而被文人雅士奉為風雅之物，比如李漁

就曾說過：“蕉能韻人而免于俗，與竹同功?！迸c高士相配，正可襯高士之風逸。

明 丁云鵬《玉川煮茶圖》 故宮博物院藏

還有一種特別的展現方式是直接以具有代表性的高士典故為題，比如最負盛名的“四愛圖”，即王

羲之愛鵝、陶淵明愛菊、周茂叔愛蓮、林和靖愛鶴，這種特殊組合正能精準展現高士品性高潔、不流

于俗的特征，明代青花瓷和斗彩瓷上更是常見這類圖像。

斗彩高士杯（王羲之愛鵝和俞伯牙攜琴訪友） 故宮博物院藏

乾隆款剔紅山水人物放鶴圖梅花式盒?故宮博物院藏

器上高士，其實就是文人雅士的理想投射。